Обычно режиссеры оставляют за собой лишь небольшую часть Вселенной, сосредотачиваясь на близких для себя темах. Упорно пряча в рукавах свои козыри, выстраивая перипетии, прорисовывая драматургическую структуру, выдумывая персонажей, вырезая их в монтаже – знаете этот знаменитый анекдот про угрозы, а затем и стремительное строительство лестницы в космос? За всю историю столь молодого искусства существовал небольшой ряд режиссеров-мегаломанов, которые ничего ни от кого не прячут и лестниц не строят, а сразу торпедируют в стратосферу, набрасываются на основополагающие моменты Вселенной – и весь хронометраж с угрюмым упорством буравят Бытие.  Понятное дело: задача либо для ненормального, либо для гения. Именно в «Древе жизни» Малик бесконечно отдаляется от первого и максимально приближается ко второму.

Идея фильма проста, и в своей простоте и нова, и привычна, как утро. Удобней было бы сказать, что ее нет вообще – и это сыграет фильму только на руку. Малик выходит на тот масштаб творчества, где макушка уже выбивает искры из озоновой оболочки, и потому смыслы тлеют и истлевают в атмосферах незнакомых планет. Так, например, не напрасно сравниваемая с «Древом» «Космическая Одиссея» тоже молчит, будто аутист критической степени:  оба художника находятся на уровне творцов, где средством выражения становится не речь, но инструментарий искусства со всей своей демиургической мощью. И то, как Малик свободно рифмует на языке невыразимого, словно лингвист-переводчик, искренне восхищает.  Потому фильм, вероятно, и тяжел для восприятия. Разуму в нем неуютно – у него свои категории. «Древо» вообще плохо поддается критическому разбору. Поэтому «вам оно не надо», «тупым не дается» и вообще «тяжело понять»  - клинические формулировки. Просто современному человеку тяжело открыться искусству. Художнику приходится рвать зрительские мозги на части, чтобы добраться до панели духовных рычагов. Малик же хрестоматиен, как учебник четвертого класса: классический сюжет, классический антагонизм, классическая двойственность, классическое взросление. Но блин «Древо» чувственно настолько, что впору неделю спать под открытым небом. На пластическом уровне в фильме происходит столько всего, что ближе к концу сюжет уже воспринимается в двукратном, троекратном умножении. Например, в «Древе» удивительным образом раскрывается акт творения (и даже еще более удивительно при осознании масштаба творческой силы Малика). Мир рождается под оплакивание, цветет и увядает под похоронный марш. И эта светлая, пленяюще-грустная апокалиптичность помогает совершенно не узнать могучие фиолетовые небеса после выхода из кинотеатра.

Заслуги оператора можно перечислять бесконечно. И, кстати, я всегда знал, что Любецки – гений камеры. Несмотря на откровенное барахло, вроде «Кота», и в высшей степени сдержанного и традиционного по операторской работе «Джо Блэка». Уже на «Дитяти человеческом» странный сумбур словно потянули за алую ниточку. А уж когда тот вместе с Маликом сверлит жизнь сквозь мрак времен и сталкивает галактики – тут Любецки торпедирует в какие-то занебесные выси своей профессии. Камера путешествует по пространству, словно настежь экстравертный взгляд любознательного малыша, который вроде и должен держать в уме композиции и световые пятна, но выстругивать кадры – бесценные кадры! – юношеского бейсбола, конечно, во много раз любопытнее. А чтобы никто не вышел живым, то половину из них – против солнца. И это солнце – тот самый Бог, что на протяжении картины светоносными бликами настойчиво стучится в объектив камеры и находит свое отражение в искусстве. Но, конечно, всерьез обсуждать концепцию операторской работы – это несколько приглушить тон искренних впечатлений. Она не похожа ни на что. В кадрах с хрустальными небоскребами столько пространства и воздуха, что в них можно утонуть, они равно не влезают ни в компьютерный монитор, ни в здоровые полотна кинотеатров, быстрее оптика треснет, даже самая широкоугольная. Крупные планы, монументальные, словно колоссы, будто ненормальные, носятся по кинопространству; справа на них накатывают стометровые волны, слева завывают песочные бураны – все схлопывается в буколическом раю 50-ых под тоненький напев мальчишеского онтогенеза. И если – не дай боже - вы поддались на всеяинтернетовское мракобесие про Дисковери, то… то и черт с вами.

И вот теперь как-то нелепо говорить о громоздкости, замахе, многозначительных шептунах, пускаемых Маликом раз в пятнадцать минут, странной, смазанной концовке…  Давайте начистоту – неужели кто-то всерьез считает это мало-мальски серьезной оппозицией тому, что проступает поверх экрана? Да, вполне возможно, что это и не самая совершенная работа одного из лучших современных режиссеров. Но это наиболее лиричный, автобиографический и экстремально личный маликовский фильм – когда вспоминаешь, что и сам с угрюмым постоянством задаешь дурацкие вопросы воображаемому некто и кого представляешь на его месте. И Малик делает это лишь с той разницей, что задает их прямо в лоб – или в небо – а потом заваливает зрителя спонтанными, как чудо, кадрами, рождающими молчаливые ответы на эти вопросы.  И вообще, «банальный», «наивный», «глупый», «претенциозный» - все это не категории искусства, соответственно и настолько поэтизированное (в прямом и лучшем смысле этого слова) произведение невозможно адекватно оценивать с этих позиций. В литературе это отлично доказал, например, Пушкин или необычайно близкий Малику по духу Тютчев. А вот постмодернистскую брехню с мульеном персонажей, неврозов и загонов, думаю, только так расценивать и следует ;)

P.S. Но, по-моему, самое-самое в фильме я доселе упустил. Дело в том, что после второго-третьего просмотра понимаешь, что к Малику можно прийти со всем. С простаивающей страховкой, с «высокими отношениями», с Альцгеймером родственницы в Твери. Равно как и с собственными неказистостью и несовершенством, с довлеющей фактурностью окружающего мира – маликовская богадельня не увядает под гарью людского растления. И получается, что на самом деле «самый эстетизированных фильм истории» обращен не столько к рецепторам или разуму, сколько к зрительской душе. Потому при всей своей экзальтированности и, быть может, болезненной монументальности «Древо жизни» действительно – воплощенные и космос, и жизнь, и лучшие мы, стучащиеся из запотевших окон наших воспоминаний.